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题记： 农场升级需要两百玉币，即2000元宝。老人家割肉般在定期里取了800元宝养老金，又认真签了到（坑爹），还去水楼水了50贴，结果还差1000元宝，这是搞神马？为布工资那么低，吾老矣，安能赚元宝？老人家于今就这么个癖好，于是撒娇、耍风、坑蒙拐骗拿了肖少大哥1000元宝，可老人家毕竟是豆腐心肠诶，哪能吃他的养老金，叫他风餐露宿的······干脆写写文、做做图、唱唱歌吧，唉，沉寂这么久，本是老人家，奈何晚节不保，出来瞎蹦跶，又是耍花腔、又是卖唱······苦啊！！ 为布凤歌
——也读《霹雳》剧集
一、掌中乾坤——布袋戏的历史追溯
《列子·汤问》载：周穆王西巡狩，越昆仑，下至弇山，反还，未及中国，道有献工，人名偃师，穆王荐之，问曰：“若有何能?”偃师曰：“臣唯命所试，然臣已有所造，愿王先观之。”穆王曰：“日与俱来，吾与若俱观之。”越日偃师谒见王。王荐之，曰：“若与偕来者何人邪?”对曰：“臣之所造能倡者。”穆王惊视之，趋步俯仰，俗人也，巧大颔其颐，则歌合律，捧其手，则舞应节。千变万化，唯意所适。王以为实人也，与盛姬并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，欲诛偃师。偃师大慑，立剖解倡者以示王，皆草木胶漆白黑丹青之所为，内则肝、胆、心、肺、脾、肾、肠、胃，外则筋骨、肢节、皮毛、齿发，皆假物也，而无不毕兴者，合会复如初见。《列子·汤问》里对神秘偃师的刻画提供了关于中国木偶的最早记载。而据司马迁《史记》记述，在西汉时期，木偶一度作用于战争中。唐玄宗曾挥毫写到：“刻木牵线做老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中”。可见到了唐宋时期，木偶戏已经能在舞台上表演复杂的剧情。随着社会经济的发展，明清时代木偶戏逐渐流行于全国各地，成为百姓精神生活的重要组成部分。于今木偶戏已经结合现代的各种艺术文化元素，通过声画光影的传播媒介，开辟了全民娱乐的新舞台。
第一批国家非物质文化遗产目录里关于木偶戏的项目共有12种，其中闽地木偶占据相当大的比重。追溯闽地木偶的发展历史，起源于中原文化的流入时期，之后中原文明与闽地文化迅速融为一体，依赖于闽地重视古风的习俗以及不少木偶大师的坚持不懈，使得木偶戏就此兴旺繁荣起来，并于传统文化普遍衰微的时期得以保留。
泉州和漳州作为闽地木偶的两大重镇，分别代表了提线木偶和布袋木偶的发展、繁荣。其中泉州是提线木偶的代表，唱南调，表演上采用梨园戏。漳州则闻名于布袋木偶，唱北调，表演上采用京戏做派。泉州提线木偶起源于秦汉，也称傀儡戏。木偶依据造型不同分为“生”、“旦”、“北”、“杂”四大类，偶长2.5尺，提线一般为16条，多则30余条，集中于“交牌”之上，布线合理，线规谨严，在精致准确的抽线功夫操纵下，可做出解衣、拔剑、接伞以及叫人眼花缭乱的各种特技动作，表演细腻逼真、动作惟妙惟肖。至今泉州木偶仍保存700余出传统剧目和由300余支曲牌唱腔构成的独特剧种音乐“傀儡调”。布袋木偶又称“掌中戏”，偶高尺余，由头、中肢和服装组成。它以樟木雕头，机关控制表情和肌肉运动，非常逼真生动，角色行当里的生、净、丑、旦的声情面貌都有着强烈鲜明的个性，精美衣服里是一个中空的布袋供手插入操纵，表演者以食指入头颈，中指、拇指操纵双手，可以凭借精湛技艺，做出开扇、换衣、舞剑、搏杀、跃窗等高难动作，令人叫绝。晋江南派布袋戏的源头可追溯到晋代，明中叶至清末是南派布袋戏的繁荣时期，20世纪50年代，晋江等县组织、挖掘、记录了200多个布袋戏剧目和音乐曲牌。漳州布袋木偶戏也有1000多年的历史，清中叶以来漳州各地大量出现专业布袋戏班社，形成若干不同的流派，近200年来已传承8代。由于受到当前商品经济的影响，传统的艺术形式遭到强烈冲击，木偶戏也难以避免逐渐式微的趋势。如今在闽地对木偶戏还有感情的，大多是上了些年纪的中老年人；再年轻一些，尤其是城市中的年轻人最多只是闻名，或是仅把其作为某种零星“装饰物”。真正有能力保存着这古老艺术的，只有数量极少的一些大型木偶剧团。与此形成对比的，却是半海之隔的台湾，布袋戏正作为一种时尚剧目在年轻人群中引起广泛关注，其商业与传统的完美结合，令人赞叹。
台湾布袋戏的兴起一方面借助其优越的地理位置，与福建的毗邻关系能使其较完整地吸收已成的艺术养分；另一方面，经济发达的台湾地区有效地将传统文化与商业元素融为一体，并取得巨大成功。
20世纪70年代，布袋戏《云州大儒侠史艳文》以电视剧集的形式首次登上电视屏幕，并连续播放了538集，轰动整个台湾。到了80年代后期，霹雳公司又推出《霹雳金光》，并在20多年的时间里一直连续播映霹雳系列的剧集。其不计其数的出场角色，绵延不断的精彩剧情，轰轰烈烈的江湖故事，吸引了成千上万的电视观众，终于形成了当下霹雳系列布袋戏横扫天下的局面。
关于霹雳布袋戏的总体特征，可以概括为：构架非常庞大、剧情非常曲折、人物非常众多、画面非常炫目、音乐非常动听、剧集数量也是非常之可观。它将所谓古老的、呆板的、陈旧的民间艺术演绎得绚丽多彩而又时尚前卫，改变了大众对于几千年传统艺术的成见，准确又及时地把握住潮流对木偶戏进行改进，自然而然地吸引了众多年轻人的目光。
现在霹雳系列剧情在内地的影响力已经难以估计，难得的是其粉丝十之八九都是新潮的年轻人。吸引到了年轻人，便是吸引到了让这门艺术继续流传下去的生机，霹雳系列在这个民间传统普遍式微的时代，对布袋戏来说当真是功德无量。或许还说不上是一手回天，但却是的的确确地挽回了颓势，并开创出了一个崭新的局面。正由于霹雳系列的极大影响，所以在一般的观众口中，霹雳几乎就等于是布袋戏的另一个代称了。而在布袋戏给人提供的视听享受的种种影响因素中，在剧情立意等相关的充满弹性的人文范畴外，不论拍摄技术怎样变化，特效布景怎样发展，传播媒介如何扩展，布袋戏的戏偶才是其中最重要的部分。事实也确实如此，抛却了对传统文化的移情作用，让霹雳布袋戏能在第一眼就抓住人们眼球的，是那些或美丽或英俊的木偶们，比真人多一分非现实的美丽，但是比单纯的二维动画又多那么一分可触摸可感知的真实感。这种微妙的感觉，形成了戏偶所具有的独特魅力。
二、红尘道者——布袋戏的道学之说
（一）、道心
朱熹说“道心”、“人心”不是两个“心”，只是一个心。知觉从耳目之欲上去，便是人心；知觉从义理上去，便是道心。道心是天理，是“天命之性”；人心是天理与人欲相杂的“气质之性”，有善有恶。
霹雳剧集里没有神仙，所谓的“先天”亦非不死不灭、长生不老，得道的僧人称佛，得道的修行者却少有称仙的，如玄宗十道子、照世明灯等、六铢衣、凤凰鸣等，他们除了不能跨越生死殊途外，几乎是无所不能。霹雳剧集中的先天们一步红尘便沦为世人，颇有“半生闲隐今终止，一步江湖无尽期”之感。道人也为人，即便是清心寡欲的得道高人，也难免摆脱不了七情六欲。昔年四境问道大会，与苍一举摘得首冠的云飘渺蔺无双便于一生抵不过一个“情”字。蔺无双因爱慕萍山云人练峨眉而耽误了修行，并在练峨眉拔山而去之后，毅然决然地写下“白云萍山不相逢，人间天上两稀微；黑河潮浪封明玥，不见峨眉蔺不归”的誓言，此后在练峨眉与魔教的生死较量中，枉死于亲弟之手，而蔺无双又是甘愿冒“三劫之厄、一念之慈”的风险，完成练峨眉的遗愿，最终惨亏于毒计之下。这便是“道心”之下的“人心”，它与俗世尘缘中的常人没有区别，反而这种义无反顾地赴义，更渗透出道者人心的理念。道心与人心并不相互排斥，然而霹雳剧集中的人物却很难同时达到此种境界，若要论及，赭山军算是能够平衡道心与人心的代表人物。“脱俗升华道心启，赭霞紫微满涛嵩”，赭杉军刚毅木讷、寡言少语，与苍同表现为“无欲”的姿态，但赭山军却并非无情，反而是“多情”，他可以说出男人在勇往直前的时候不要伤了自己身后的那个人这类关心的话语，也会对墨尘音感叹“有你，夫复何求”。赭山军虽然有心，但却始终压抑，所以显得沉稳，沉是对同修，稳是对苍生。“以德润物，不萌杀伐，不尚兵谋。慈心于物，恕己及人，仁逮昆虫，乐人之吉，愍人之苦，周人之急，救人之穷。修仁蕴德，拔苦济贫。见患难常存拯救之心，化诱善人，入道修行，先人后己，万物无私。”是对赭杉军的写照。在他心中最上面的是公理、天理、仁义，即是道心。与其余道子相比，赭杉军可谓真正的“心性收敛”，不同于金鎏影的痴狂沉沦，不同于蔺无双的一往情深，更不同于苍的无动于衷。赭杉军不是同苍般于幕后运筹帷幄，而更多时候是在亲历亲为。在维持着天理循环、仁义礼智的同时，赭杉军从未遗失过一个人所应具有的“善与恶”，赭杉军并非一味地体现道心或人心，而是二者兼具。
（二）、无为
灭境道隐凤凰鸣步上苦境上清界问责其乱世究竟为何时，神母回答“道家本常，无为自然”。“夫唯不争，故天下莫能与之争”，道教沿袭了道家无为观，加以衍化作为道教对社会政治和处世的基本态度：治理天下要顺乎社会，与民休养生息，个人处世要摒弃妄自作为，追求清静寡欲。
若论无为，苍便是其代表。九章伏藏曾问及苍的名字。苍回答：“苍之一字，有无限的可能性与定义，所以吾道号正为一字，苍。”九章伏藏了然道：“苍天，苍云，苍海，苍浪，苍风，苍音，弦首确实人如其名，有无限的可能性与定义。”苍淡泊名利、不与世争、道法玄妙、能知天时、能窥天意。然而苍出世，好友惨亡，他默默观之，只叹天命难违；隐世不出，任魔祸乱世，只道天时未至。出场正逢魔祸肆虐，泪阳双分，天现奇象，地分双城之时。后又遇神州血劫，撑天支柱崩裂，创世神魔乱世……苍负琴背剑，以“倚筝天波观浩渺，苍音掀涛洗星辰；白虹贯日扫魔荡，明玥当空照古尘”为号，才步入济世之途。虽说济世，但其似乎并没有太多作为，亲自着手者少，运筹帷幄者多。而其感情淡泊，孰生孰死，似都与其无关，天命难违，一概而论。“世事万端，如人饮水”放在苍的身上，再合适不过。万物都有其规律，生死各安天命，顺其规律，观其变化而不作为，一切“应天而行”。苍将此点表现得淋漓尽致，这样一个角色,放在布袋戏所有剧目里也是道门人物典范中的典范。
（三）、济世
庞大的霹雳剧集主题是显而易见的，其一便是“济世”，释道儒作为正道的代表，从未停止过济世之路。从《霹雳金光》开始，便有“以生护生”的如十三道子、道尊等修道者，这个时期的霹雳，道教是主体，鲜有佛教和儒教的参与。而后过度到“霹雳”早期，以手提明灯照亮世人的慈郎出现开始，虽出现儒释法等各教角色并行的局面，但“济世”仍旧以道门为主。中原魔界与东瀛联手时，道教传人乱世狂刀出现；南海天外叶口月人进攻苦境时，以蜀道行为首的武痴传人问侠峰留名；西洋嗜血族侵略中原时，苦境道教顶峰剑子先迹干涉；魔祸四起时，道境玄宗门人舍生取义；天罪降临纷争不断时，六铢衣凌空踏龙而来，为世人指点迷津······但凡神州浩劫，众道子亦会挺身而出，为了戏剧的矛盾冲突，危难总是不断，因此众道的济世之行，也从未间断，甚至可以说，济世，便是这些角色存在在舞台上唯一的意义。以玄宗“四奇”拨弦道曲墨尘音为例，“尘音出墨曲，清风送悠扬。不忘故旧，引魂安魄，慰其遗愿。魔焰肆虐，身入火海，解民倒悬。青埂冷峰，术法结界。望天古舍，誓绝妖邪。道魔之争，济友危难。混沌之池，不弃不离。九峦之峰，一夫当关。传统神魔小说里有四种常见的救济方式：化解自然灾害、化解社会灾难、斩妖除魔、度人为仙。墨尘音只他一人，就将此四类结合了起来。出场前便以曾救蜀中人民于沙患作为伏笔,树立起隐世高人的形象,现身后更是阻父子相见之劫、对付危害人间的鬼夜母、净化绿松坑、扑灭魔火、为亡故同修引魄安魄、替黎民百姓斩妖除邪……直到最后九峦守峰,一气呵成。“泉落世间泛墨痕,琴音铿锵绕红尘。潇洒来去全道义,笑归天地寄沧溟。”淡泊道者的轰烈人生如此展现出来,更体现了布袋戏从早期便沿袭至今的道者们“以生护生”的思想。“以生护生”可以说是布袋戏中道门济世思想的代表,与佛门“杀生护生”形成鲜明对比。“杀生护生”的观点在佛剑分说与梵刹伽蓝两位佛门高僧的论佛中得到了诠释,而“以生护生”却是以来自东瀛剑客柳生剑影于苦境求道问道证道演绎———“道之真意,不过自然。自然,不过众生生命。守护生命,便是道之真谛”。
三、艺海拾贝——布袋戏的叙事之说
（一）“清”与“浊”
清，是一种内在的韵味，中国书法艺术和绘画艺术都追求“清”的境界与造诣，是评定上品佳作的标准。一位资深影评人士说过：“把北京四合院的周遭都修整成哥德式的洋楼，四合院还是四合院。”儒家文化千年的浸染与沿袭于当代貌似失去了固有的样式，但本质上却始终影响着中国人的审美态度和审美趣味。
从人物塑造上来看，素还真的“清”，是借助含蓄美表达的，除了“半神半圣亦半仙，全儒全道是全贤”的诗号，创作者从未正面标榜素还真叹为观止的智慧以及出神入化的武艺，反而安排一系列兼备文韬武略与侠骨柔情的江湖义士，自愿为素还真所差遣和调用，从而间接展示素还真高尚的德行与出众的谋略，这种衬托关系，是英雄对于英雄的敬畏与欣羡，与古云 “士为知己者死，女为悦己者亡”如出一辙、异曲同工。陈凯歌是一位深谙儒学文化的大师，《霸王别姬》中袁四爷与程蝶衣之间同性的爱慕，即是袁四爷出于对程蝶衣是一种“京剧尤物”的欣赏与陶醉。他极力在作品《梅兰芳》中故技重施地描绘梅兰芳的“清”时，却让邱如白把这种味道从嘴里给道出来，同性间独到的倾心之赏有了，美没了，便过了。反而观之，《霹雳布袋戏》于当代影视媒介的地位和荣誉是微乎其微的，然而能够将中国传统文化拿捏得如此到位、合理，实在是国内创作者相形见绌的隐痛。
从环境塑造上来看，江湖是一种浊世。江湖，本意是指水路，古代主要交通之一。盐商和运输商活跃于水路，由此新生出贱卖劳动力的码头工人和劫持钱财生计的海盗阶层；倘若兵慌马乱的年代，大批逃亡的囚犯或沦落的三教九流也会经由水路另谋他路，纷繁错综的人际关系就此蔓延，于是逐渐构成一种特有的社会形态，称谓“江湖”。影视武侠剧中构建的“江湖”援引本意的躯壳，重新注射多元的社会因素和人文条件，因此牵涉出更加广泛而复杂的人际关系，江湖也就自然成为现实社会和人性、人情的一种影射，这是广义的“江湖”。从文本内容看，霹雳剧集的创作理念是基于传统文化而以商业盈利为目标的，剧集撰写亦巧妙地回避了纠缠于政治与社会之间种种麻烦的现实话题，达到艺术性与娱乐性的双丰收。然而，当剧集主题把“江湖”寓意为人的追求与欲望的缩影时，霹雳作品的意涵便有意无意地站到更为深刻而高尚的层面——人性。所谓“近朱者赤，近墨者黑”，千差万别的人格也便造就了江湖这个大染缸。如霹雳剧集中，就人的本质分为的人道、魔道、邪道和妖道；就环境和地域分为道境、苦境、灭境、集境；就思想和信仰分为佛教、道教、儒教••••••国之大，尚难以一统，只能用自我素质约束的江湖，便是一种浊世。
在英雄济济的霹雳江湖，我们可以把庞大复杂的人物分成两类：浊世清道，即正道；浊世浊道，即邪魔妖道，其中包括回头是岸的好人以及误入歧途的坏人。人性本有善恶之分，走哪条路，不是人性的反映，而是理念的追求。无论这个人的一生怎样的辉煌或者怎样的悲惨，毋庸置疑地，他曾经为了自己的理想而拼搏努力，这是广义上的英雄，霹雳剧集站在这样的高度，对于纷繁复杂的集体英雄塑造并没有厚此薄彼，而是逐一刻画得饱满丰腴，如谈无欲、魔王子、北辰元凰等，当观众在感叹英雄身不由己的生存理念时，也为编剧的创作之能折服。所谓“乱世出英雄，世事造英雄”，狭义的英雄，永远是灾难与祸乱中的救世主，是浊世与俗态中的一股清风。在霹雳剧集的创作中，代表人生存与生计的江湖环境愈是渲染得阴霾、污浊、腐败，那么欲要演绎的正道英雄就会愈加的高尚、威武与神圣。这种对比、衬托，如若讽刺，则一针见血；如若褒扬，亦是登峰造极。例如：一页书、剑子仙迹、六铢衣等。
（二） “喜”与“悲”
悲剧，戏剧的主要类别之一，以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点。喜剧，多以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧人物性格引人发笑的刻画为创作手段，同属戏剧类别之一。文艺复兴时期的悲剧艺术，正如《哈姆雷特》中的忧郁王子，一悲到底。中国著名文学家鲁迅的悲剧观念要比莎士比亚抒发得婉转——一个深刻悲剧人物的价值或许要用喜剧元素衬托，于是有了阿Q。归纳二者的差异，即在于悲剧生命的基调。哈姆雷特是璀璨的流星，用生命划出人生价值的映现，在踌躇与怀疑生命归宿时稍纵即逝，于是他悲凉的遭遇赋予观摩者以情伤。阿Q不同，他是被人踩在脚底下丑陋的顽石一块，生与死只在乎存在与否，他压根就不知道什么是思考、什么是生命，阿Q造就的生命价值给予了观摩者思想。
喜剧的人生演绎悲剧的结局，是慕少艾；悲凉沧桑一世的则是羽人非獍。
官方对慕少艾人物性格及其江湖历程的介绍言简意赅：“幽默风趣、风雅隽逸的药师神医，拥有相当高超的医术与修为，早前曾与素还真较劲失利，而潜沉于琉璃仙境之下；后赢得麒麟穴而步入红尘，担起对抗异度魔界之重责，即使遇上艰难逆境也会以轻松态度面对、自我调侃，是正道不可多得的好帮手。”从《霹雳剑踪》第22集初登场到《霹雳兵燹之刀戟戡魔录II》第16集退场，慕少艾用其短暂的生命旅程向观众娓娓道来一则属于英雄的故事。“少年无端爱风流”是故事的前奏；“老来闲赋万事休”是后曲；“万丈勋名孤身外”是原则；“百世经纬一樽中”是理想
曾经，认萍生是怎样的一个人？无从考证。关键是他能够成为辅佐翳流教主南宫神翳麾下的间谍，在胆识与魄力上就该与众不同；如果把铲除占据势力一方的南宫神翳作为重出江湖、步入红尘的缘由，那么认萍生定是一个拥有伟大抱负与不凡理想的人物；最后成功完成剿灭翳流的计划和任务，无论采取什么样的手段与方式，认萍生必是拥有卓越智慧与精湛手段的雄者。正所谓“江山易改本性难移”，慕少艾选择离开岘匿迷谷而与武林盟主素还真一决雌雄，“风流”的理想应该未曾泯灭。既然野心勃勃，何来“老来闲赋万事休”？听罢这句话，表意理解应该是，花甲之人，空留悠闲，秉赋世事转沧桑吧！弦外之意，慕少艾再次踏足江湖，应该有一种“物是人非”的失落感，是对前人的悼念也好，是对自己力不从心的估量也罢，但当站在琉璃仙境至高点，观望武林状貌吟赋，就已经垫定慕少艾一改本性的决心。于是，“万丈勋名孤身外”成为一种原则。是慕少艾要摒弃认萍生的性格、武略、功绩、勋名，而作为一名可以与素还真媲美享有武林“拯救者”的一世英雄，否则不会有“百世经纬一樽中”的夸口，遥想“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”抒发的是怎样的壮志豪情，而把盏之间，把世事壮志框以一樽的容量，是理想的明言。
慕少艾作为拯救者，首先在于他是一名妙手仁心的医者，同样是缺少正态人心的阿九和羽人非獍的区别，在于慕少艾的“药引”，一则“妙手”、一则“仁心”；一者是技艺、一者是感情。阿九得到拯救了，无论真实阿九的身份是怎样，他拥有了一颗向善的心；羽人非獍也得到拯救了，他跨越了对生命与命运的忌惮，释放出本性据有的自由。其次，慕少艾作为拯救武林的医者，却尤为显得力不从心，几经忙碌周旋于正道、魔界和翳流，一直在寻求嫁接三种势力的契合点而未果，“山渺渺，云渺渺，八方风雨止今宵；情渺渺，仇渺渺，风尘一梦任逍遥。江波啸，烽烟招，兴来病酒罢琴箫；世情笑，人寂寥，壮怀谁留向晚照。” 前半句大多为对境况的分析与隐喻，后者则是慕少艾的策略与情怀。
自古壮志未酬的名人义士都是唏嘘不已、空留慷慨。慕少艾则与众不同，他更明白生命的基调对于生命价值的影响，“唉呀呀！这样操劳，实在不适合老人家我”、“美人、美事、美景，好美是人的天性，美丽的佳人，赏心悦目，顾眼补身，那是老人家的青春热血啊”——观众看到了一个乐观、幽默甚至稍微略显贫气的慕少艾，这样喜剧化的人物语言以及人物性格是编剧埋下的种子，也是对台面上血雨腥风中人性取向的独到见解。
如果编剧把江湖险恶、人心叵测作为剧集的涵义，那么慕少艾应该需要牺牲，也应该需要离去，却不是这种方法。虽然创作者已经为一位壮志未酬的英雄做上一个壮烈而悲恸的句号，却扼杀了叙事隐藏的性格线索和艺术效果：在审美上，大致没有偏离观摩者的心理触碰——慕少艾死了，观众很悲伤。但是究其逻辑性则唐突了、模糊了。一名智者的价值在于他懂得如何在局势中把握生命分寸、利用生命价值，这是江湖意识。慕少艾是一位惜命的智者，多次战役之中，慕少艾都是选择明哲保身的退路，然而，在退场处慕少艾却是要不计后果地勇往直前，其仓促的结尾带给的情绪令人无法调试，何况鬼梁天下已经露出毒辣的野心，慕少艾还是要以死明志，鸡蛋碰石头的结果，即是智者糊涂，武者鲁莽了。先前人物性格塑造的伏笔为此大打折扣。“观众的眼睛是雪亮的”，创作者永远不要低估观摩者的实力与能力，即是说不出独到的见解，在观影心理上亦会呈现不符合的心理提醒和心理暗示，尽管只是一刹那，观众也明白“这个情节有问题”。
慕少艾的悲喜剧与羽人非獍的纯悲剧遥相呼应。父亲是一名臭名昭著的盗贼，母亲是低贱卑劣的妓女，生性单纯善良、质朴憨厚的羽人非獍自出生那一天起就背负起家庭给予的罪恶的压力，如若不是遇到孤独缺，羽人非獍也许会在罪恶坑里沦落为荼毒生灵的罪恶者。但是，孤独缺要羽人非獍变成了一个好人，于是他不得不承担起一生苦难、落魄的命运，亦注定无情无爱、苍凉一生。创作者在塑造羽人非獍的时候，很注重细节：寡言少语，埋头低眉，凄厉的胡音，悲凉的音乐，皑皑雪峰，凄冷孤灯等，甚至一身素衣与黑暗的家庭背景都构成鲜明对比，细腻之处，叹为观止，但是此后对羽人非獍的描写与刻画，则构成对既定事实的反叛，也就是说，这些道具和意图没用了。
羽人非獍与慕少艾是性格迥异的两个人，一个是擅于交际，一个是回避人声；一个是滔滔不绝，一个是语出惊人；一个是吟诗颂歌，一个是刀光剑影，两个背景迥异、生性迥异的人是怎么落得个“伯牙子期”呢？举个例子，“一个贵妇和一个乞丐的故事”远远比“两个贵妇的故事”生动有趣的多，因为落差对比的结合，是一种艺术，慕少艾的热情是裸露地彰显他所有意图；羽人非獍的热情是冷淡背后殊不料的“怕伤害对方”，冷与热、义与意，即是症结所在。
如若羽人非獍就《刀戟勘魔录》之后退隐，那么这个人物的艺术效果便于现在不同了。退隐的悲剧，在于“活着的人享受死亡的凛冽”，克父弑母，绝义恩师，害死挚友，曾经的蹉跎而苦难的回忆是生存的人最恶毒的惩罚，于是他注定悲苦一生、孤独一生；而选择另一种结果，即否极泰来的性格调转，是注重人物过程而忽略英雄结果的霹雳制作人的商业理念。
（三）“灵”与“肉”
我在“北京霹雳官会”上偶得一本手册这样指出：“霹雳国际多媒体股份有限公司以布袋戏为出发点，跨足各个娱乐消费领域，其艺术文化成就及娱乐商业价值使霹雳不仅成为台湾霸主，更成为台湾最具独特性的文化及影视娱乐代名词。”
从20世纪80年代初期伊始，台湾一系列题材多样、主题严肃、个性斐然并且充满社会关注与人文关怀的影片便逐步登场，从而在一定程度上摆脱了政治意识形态与商业票房的压力对创作者的束缚，走向文化影片的新时代。事实上，本土意识的加强与艺术影片的探索已经成为台湾影视工业群体的总体格调和显著特征。如今台湾影视工业呈现出步入消退以致崩溃的危难之境，于霹雳剧集在台湾本土举足轻重的地位来看，仍旧显示创作者以提升中国影视的文化品质为己任，繁荣传统文化的意识理念，只是运用商业化的样式作为载体传达而已。
从制作手段分析，商业片推崇阴阳互补，观众一方面需要被震撼，另一方面也需要发泄。如果把崇拜欲看做观众心理的“阳面”，那么诋毁欲就是其“阴面”。崇拜，建立某种价值，产生一个强者，观众会有“我等于他”的感慨，于是感觉良好；诋毁，则是毁掉某种价值，产生一个弱者，观众会有“他不如我”的感慨，从而感觉良好，于是说，商业片的精髓，就是让人自信的活下去。霹雳剧集里的“正”与“邪”亦如是，站在相互对立的角度来完成故事的总体框架。
本土文化作为“骨”，商业元素视为“肉”，骨肉相连，得以再造。
崇尚商业文明的好莱坞把电影定义为“一种工业、一种艺术、一种精神”。与大众印象当中的好莱坞商业巨制观念不同，文化领域的好莱坞实际上是一种美国文化全球攻略的代言，例如，天外灾难，总是美国人拯救地球；性欲，即是扒光衣服后的自由。霹雳剧集能够站在商业角度的立场，却根植了传统文化而改变了其作品的本质，即布袋戏依旧是一种传统艺术。霹雳公司虽然隶属制造商品的文化产业，但其本源的差异造就了霹雳剧集对传统商业的一种反叛。
中国文化的主流素来庄重，日本学者普遍认为中国是“贵族文化”，三教先天之“疏楼龙宿”与“剑子仙迹”在剧集当中的作用并不只是人物形象，更是一种文化底蕴与文化象征。日本的礼仪虽源自中国却插入了本土意识的改造。日本有“摇屁股节”，就是让平时威严的神职人员穿街走巷地大摇屁股，接受百姓的嘲笑，中国儒师绝不会做这种事。日本动漫中毫不吝惜的自毁形象，即便写的是剑圣、棋圣，这个至高无上的人物在耍帅之后，也会突然尿急，或者尴尬之时变成一坨屎，周星驰的“无厘头”本源就是这种文化的参见，显然，日本动漫的阴阳调配也趋于对本土文化的双重认同。霹雳剧集不一样，它所塑造的人物形象都是基于文化传统的，疏楼龙宿与剑子仙迹虽然会在语言上针尖麦芒，却是在不失大体礼仪的条件下的，例如疏楼龙宿为剑子仙迹作画一张，却在腰际之间涂黑，穆仙凤不懂主人之意，龙宿谓曰 “腹黑”，这是智者的幽默，剑子太明白龙宿的个性，回以坦然大笑，而非尴尬的落跑或者抓耳挠腮，这种阴阳互补是高尚的智力游戏，也让观摩者在嬉笑之余钦佩智者的可爱与独到之处。日本明治维新后，在积极西化的同时，充满了“失根”的焦虑，反而认为在近代化进程中落后的中国保留了古典的所有美好。谷崎润一郎曾言：“居然没能生在中国，实在是个无法挽回的不幸。”与百无聊赖的中国商业大片比较，霹雳剧集拥有一种耳目清新、追本溯源的感觉。
（四）“镜”于“像”
观众观摩影片，好比是自己在照镜子，影视语言也只是模拟观众的心理补偿的媒介。佛洛依德的相关论述提供了一个简单易懂的例子：“那是一个男孩子和他父亲、母亲的故事。关于一个男孩子如何‘宿命’地陷落在某种俄狄浦斯情节之中，充满了杀父娶母的幻想，而最终迫于父亲的权威和阉割的威胁，放弃这种不伦的欲望，由对母亲的认同而转向对父亲的认同，将自己的欲望对象转移到另一个女人，并最终使自己成为了一位父亲。”拉康的“镜像”理论是这样阐述这种情结的症候所在，一个懵懂的小孩，在第一个阶段是把镜中的自己认为是另一个小孩，一个不相干的形象，由于无法辨识自己，因此对其无动于衷；第二个阶段的孩子认出镜中的形象：“那是我！”这个实验包含两个结论：第一，当他把镜子中的自己指认为另一个孩子的时候，是将“自我”认成“他者”；第二，当他把镜中像指认自己的时候，他却将光影幻象当作了真实。混淆了真实与虚构，并由此对镜像产生了迷恋。
为什么观众喜欢霹雳剧集，为什么观众喜欢霹雳英雄？这是理论的解释。从“他”是英雄，我羡慕“他”，到我就是他，我是英雄的假象，中间虽然只是间隔一面镜子，却拉近了两个存在的空间。
这一章节的“影像”论述可供喜爱霹雳剧集且愿意尝试自由创作的爱好者参考。
1.在叙事结构上，霹雳剧集采用交替叙事组合段落的结构。克•麦茨电影理论中这样解释交替叙事组合段落：“相当于我们通常所说的平行蒙太奇（是指不同空间和不同∕相同时间发生的两条或两条以上相对独立的情节线，置放在一个统一的叙事结构中，实现分头叙述、并列表现的蒙太奇形式）。指两个不同空间中、在同一时间发生的相关事件的交替呈现。”霹雳剧集分属的所有子篇章都是这种结构。比如在《霹雳剑踪》剧集当中，琉璃仙境、银川蝴蝶谷、豁然之境等等根据地都是同时平行进行演绎的情节线索，最终为开启另一个场景——魔界作铺垫。此外，一个场景的消失，必会有另一个根据地的开启，已达到叙事线索的多条平衡进行。
2.在情节安排上，霹雳剧集主要采用的方法是在情节进行中安排适当的矛盾冲突。张爱玲评西方交响乐“就像一个阴谋”，西方的阴谋都是艺术化的，注重结构。结构不是大小多寡的关系，而是性质的改变，开端、发展、高潮三段体叙事不是量变，是质变。霹雳剧集的情节叙事，无论是开端、发展还是高潮，都伴随大小与程度参差不齐的事件冲突，这种冲突可能是悬念、可能是武力、可能是激辩、也可能是生死攸关的转折点。例如，《霹雳皇龙纪》中在前一集的最后，欲要出关的六祸苍龙被素还真、谈无欲与莫召奴又打回玄机门内，就会给观众留有悬念，忍不住等待下一集的结果。在下一集中剧作者首先破解这个悬念，于是又在接下来的故事发展中设置另一个矛盾——六祸苍龙一反天兆所示的灾祸之人，扮演出一个赎罪救世的忏悔者，这是开端，发展中剧作者又无意把这种矛盾症结解开，替代为发展造天计划人物关系的罗列，一集当中的最高潮设置在结尾，同时又是下一集的开端，如此循序渐进，安排情节。另一方面，这种情节结构又适用在每一部的剧集当中，分别为整个事件的开端、发展和高潮，而前一部的高潮也是下一部开端。
3.“动静结合”手法。小学时候，我们都学过这样一首古诗：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”诗句当中，“枯藤”、“老树”、“小桥”皆为静物，而“昏鸦”（黄昏噪鸣的乌鸦）、“流水”、“人家”（炊烟升起的人家）皆为动，这是一种节奏，也是韵律。李安喜欢在自己的电影中安插这种段落，因为他是个地道的儒生。霹雳剧集亦如此，即是文武更迭交错，动则打，静则析，例如，《皇龙纪》中，袭灭天来欲武力席卷中原，首先是与九祸的文戏——商量计策，然后便发兵法门，接着是无名去黑夷族奥援，再接着袭灭天来与六祸苍龙武戏，袭灭天来兵败逃走，却遇事先埋伏的吞佛童子，这时先是说明一步莲华布阵的原始——文戏，然后一步莲华、吞佛童子激战袭灭天来••••••可能有人会问了：武侠片难道只打不说或者只说不打吗？非也，一方面，动静结合讲求的是韵律与节奏，不会失衡的，另一方面，现今的剧集里似乎有些忽略这种因素，而导致观众观摩影片时候产生“不耐烦”的心情。
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发表于 2012-5-5 20:06
提升卡
变色卡
千斤顶
强大的随笔~有理有据~