【原创评论】武侠“鬼才”徐克
香港新浪潮运动从20世纪70年代末兴起到80年代中期基本完成，近十年短暂的文艺探索使香港电影摆脱了之前尴尬的低迷，而新浪潮过后伴随香港电影类型的臻于成熟和如火如荼的气势，香港电影业又创造出令好莱坞都望尘莫及的辉煌。
新浪潮的涌现归功于一批海外学成归来的优秀导演，东方文化观念与西方自由思想的杂糅促使他们形成灵便的思维和独特的意念：在题材选择上倾向于一种深厚的社会责任感，立足于香港本土的文化土壤，巧妙的将深邃的意涵添加到影片的故事情节中，升华了旧有电影类型的深刻性；而源于中西兼容并蓄的文化基础，他们在导演风格和视听效果上亦进行大刀阔斧的修改，从而形成一股雷厉风行的势气，像徐克、许鞍华、严浩，章国明、方育平、关锦鹏等都是从这个时期开始崭露头角的。
80年代中后期，香港电影类型发展成熟，囊括了武侠片、喜剧片、功夫片、爱情片、枪战片、警匪片、历史片、恐怖片、情色片等十几种类型,达到电影史上从未有过的高潮,然而亦如香港电影业自生自灭的竞争体制，香港人的“无根”情结在97回归的征候下衍变成一种患难意识，对未来前途的彷徨和焦虑使他们变得敏感而愤世嫉俗，于是他们开始关注社会现实，把呼唤本土意识作为自我身份认同的责任。例如王家卫的《阿飞正传》；徐克的《黄飞鸿》；陈果的《香港有个好莱坞》；张婉婷的《非法移民》等等。
徐克是锐意创新以及香港影片现代化的关键人物，从新浪潮走过来到21世纪的当代，他是几十年间依然保持成绩斐然的少数导演之一。
徐克本名徐文光，祖籍广东海丰。1951年2月出生于越南并在童年时候就表现出与众不同的个性，他沉迷电影、武侠小说、漫画、插图和连环画，13岁便尝试用摄影机拍摄短片。1966年举家迁居香港，接受3年港式中学教育。1969年徐克离开香港，远赴美国德克萨斯州的南循大学留学，一年后转到德克萨斯大学奥斯汀分校攻读广播电视电影课程。1975年毕业后并没有突显他在电影方面的才华，只是在纽约编辑一份唐人街报纸，期间凭借兴趣爱好组织了一个社区剧社，因为美国电影的制作方式并不适合于独立个性的发展，1977年徐克怀揣电影梦想回到香港，开始真正意义上的电影生涯。
一、江湖篇
江湖，本意是指水路，古代主要交通之一。盐商和运输商活跃于水路，由此新生贱卖劳动力的码头工人和以劫持钱财为生的海盗阶层；倘若兵慌马乱的年代，大批逃亡的囚犯或沦落的三教九流也会经由水路另谋他路，纷繁错综的人际关系就此蔓延，于是逐渐构成一种特有的社会形态，称谓“江湖”。武侠电影中的江湖援引本意的躯壳，重新注射多元的社会因素和条件，因此牵涉更广泛更复杂的人际关系，江湖也就自然成为现实社会的影射，这是广义的“江湖”。如果说一个国家依靠政治和武器作为安定邦国的手段，那么江湖的治理机器就是侠义与刀剑，它制约着江湖人的思想观念、言行举止和道德作风，是江湖赖以维持秩序的精神，同样它又促使江湖人在行走江湖时达成一种思想认同——什么话该说怎样说，什么事情该做怎样做，即江湖规矩。
香港武侠电影中的江湖与香港人的殖民文化心态其实有着与生俱来的契合。他们自喻为闯荡江湖的边城浪子，无依无靠，风餐露宿，但又总是对未来充满希望。
追根溯源，从《火烧红莲寺》（1928）的诞生开拓神怪武侠电影高潮，到张彻、楚原武打影片的完善，香港武侠片在东南亚市场已蔚然成风，形成一种香港本土特产的艺术样式。新浪潮萌芽阶段徐克巧妙借鉴旧有武侠电影的模型，摒弃了影片过于悲怆的剧情和嗜血的画面，改以灌注更为深邃的人性思考和哲学启示，从而重新定位了演绎武侠电影的方式和含义。
徐克认为，刀剑本身不仅是防身兵器，同样也是一个人哲学和信仰的代号、思维和精神的代号、修为和人格的代号。在徐克作品中，刀和剑总是与江湖侠客形影不离，无论是敌是友；无论交际交易；无论爱恨情仇；无论聚散离合，都要用刀剑说话和表达情感。像《新蜀山剑侠》（1983）中的紫青剑；《倩女幽魂》（1990）中的运剑成盾；《笑傲江湖》（1990）中的剑气；《新龙门客栈》（1992）中的子母剑；《断刀客》（1995）中的大刀；到了 《七剑》（2005）中七种迥异的剑，刀和剑已经变成徐克武侠作品中不可或缺的元素。
《断刀客》中的江湖印象是野性的：混沌近于肮脏的背景，压抑近乎死寂的氛围，男人的刚硬与女人的放荡，粗狂的嘶吼与漠然的回忆。刀是用来斩的，是野性和暴戾的象征，挥舞的大刀总给人以杀气腾腾和濒临死亡的气势，而人性比刀更为复杂，《断刀客》揭露出人性粗犷野蛮的潜质，但当这种内在的杀戮意识冲破教化的抵制，人性的凶残也便暴露，像生生的刀一样不可遏制。比起用刀，剑则更为收敛而优雅，《新蜀山剑侠》中的紫青双剑合为一体，暗示着男女牵连的关系；《新龙门客栈》中的子母剑则成为影片发展高潮中的主角，体现出爱情的真谛在于生命价值的融合；而在写实武侠片《七剑》中，每一种剑都有其特定的功能，都各自代表一种修为，七种历经磨砺锻造的剑本是相克相生，但是每一种剑单独使用都不会攻无不胜，唯有和谐统一才能天下无敌。
刀剑杀戮的江湖发展到科技现代化的今天表现出很多弊端，传统的拳打脚踢式的江湖已经不能满足观众想象中的神话空间，而粗制滥造的现场技巧不但不能担保演员的人身安全，展示在银幕上大多也是破绽百出。徐克的电影处女作《蝶变》是新浪潮时期首次运用现代化特技对传统武侠电影进行改装的代表作品。这种创新性的实践赋予了武侠电影新的意义。《蝶变》讲述了武林史官红叶应邀记录沈家堡“蝴蝶杀人”事件，经过悬疑的一步步解除，才查出真正的杀人凶手居然是沈家堡堡主沈青，而他正是散布谣言的始作俑者。起初徐克在构思影片时本打算把真的蝴蝶放到拍摄现场，但是蝴蝶不是人，不具备思想，根本无法控制。后来受人启发使用后期特技才完成蝴蝶杀人的场景，并且取得了意想不到画面效果。特技尝试开始并不被其他电影人欣赏，认为拿外国的雕虫小技来制作香港影片，会与香港本土电影工业格格不入。徐克把这种评介当作香港电影人对于现代技术尝试的盲目恐惧心理，对反对舆论听而不闻。1979年完成《蝶变》，竟成为新浪潮反传统的开山之作。后来徐克又不断完善现代特技在电影中的运用，拍摄了《如来神掌》、《第一类型危险》、《仙鹤神针》等。《新蜀山剑侠》的成功拍摄一方面促使徐克成立起属于自己的视觉工作室——电影工作室，另一方面也为他以后的特技电影制作做出厚实的铺垫，《倩女幽魂》、《黄飞鸿》系列和香港首部2维与3D结合的动画电影《小倩》（1997）都出自电影工作室。
武侠电影中现代特技的涉及，将超凡的神功，飞檐走壁的轻功以及真正的刀枪不入银幕化，诡异而不失体统，怪诞却合情合理。特技用于电影，为徐克天马行空的创造性思维铺展了宽阔的舞台，在这个舞台上他尽情挥洒脑海里的江湖，如鱼得水；与此同时，他继续保留了对于电影哲学和美学的思索，并没有丢失或者淡化武侠电影的内涵，所以徐克的作品往往老少皆宜，为不同阶层和不同文化背景的大众所津津乐道。
二、角色篇
徐克擅长推陈出新、标新立异，多年来媒体习惯把徐克称谓为“疯狂的艺术家”、“电影怪人”、“工作狂”。他善于逆向思维，抓住事物的次要矛盾，然后经过提炼把它升华为更具价值的主要矛盾。他也同样勤于思辨，探讨人性的本质，追溯历史的反思，易于把遗留传统当作一种前人对后人在哲学上的暗示。徐克形成自己特有的叙事风格主要受到商业电影制作对于观众审美心理的研究和好莱坞戏剧式叙事方法的影响。一方面在故事情节的讲述中伴随跌宕的小高潮和细腻的小低峰——一般靠错落有致的节奏或者扑朔迷离的悬念，这种剧作的思考基于观众的视觉审美和欣赏水平，符合香港娱乐大众的宗旨；另一方面，叙事方式以矛盾冲突为基点，剧情的铺陈、发展到结束，也同样是矛盾的产生发展和解决。
《倩女幽魂》
徐克拍摄《倩女幽魂》不只是追求形式的花俏和特技的凌厉，在人物心理和人物性格上同样大下手笔，依照人物心理决定人物性格、人物性格又指引人物命运的循序。
书生宁采臣（张国荣饰）虽然温文尔雅却胆小怕事；穷酸吝啬又正直善良；行为龌龊偏偏命犯桃花，人物塑造有血有肉，更加贴近真实的矛盾人格，使得男女主人公邂逅并萌发人鬼恋情自如流畅，奠基了以后人物命运的自然走向。宁采臣是江湖中和平的象征，他头脑简单，对于纷乱的世道一窍不通，但是他却能够始终站在高远而豁达的角度看到人性中的大我，以一颗感恩的心对待世事，不计较功过得失，充满希望。
女鬼聂小倩（王祖贤饰）却悲哀于受人操控的命运——这是原著精彩的继承——她生前红颜命薄，死后亦受树妖摆布，本心善良却以诱杀为职，经过痛彻心扉的爱恋却又难于人鬼殊途的现实，徐克对于聂小倩的刻画究于人性的思考，因为个人总是在矛盾中生存，徘徊于功名利录和洁身自好，徜徉在欲壑难填与自我约束，同样是无奈的命运，她还是愿意做人，哪怕因为违背意愿与道德去杀人，尽管希望渺茫也愿意苟活等待希望。
道师燕赤霞（午马饰）本是衙门捕头，因看不惯人间是非纷乱躲进厉鬼聚集的阑若寺，是人非人，作鬼非鬼，逡巡于人妖两界。“我退出江湖，只因为看不惯人的阴险势利。躲在古刹中，在人的面前当自己是鬼，在鬼的面前当自己是人，弄到现在人鬼都不是，我也不知道自己是什么。我可以做人却不做，想退出江湖，小倩却偏想投胎做人，为什么这个世界这样荒谬？”燕赤霞、树妖、黑山老妖都是统治阶级人物的代表，燕赤霞的归隐源于一种愤世嫉俗，他的刚正与世道黯淡大相径庭，于是选择退隐，选择逃避，但是逃避并不能让他忘却自己的身份，他看似放荡不羁的性格，笑傲江湖，反而表明他始终不能与江湖恩怨划清界限。
《青蛇》
千年修行的蛇妖白素贞因许仙童年搭救下山报恩，与其产生爱意，路遇五百年道行的青蛇结为金兰，和尚法海得知妖孽当道，收复白素贞并把她关押雷锋塔下，白素贞之子成年后孝感动天救出母亲，亲人团聚，传为佳话。借助家喻户晓的传统故事《白蛇传》的模板，徐克将神、人、妖的传统等级定位逆转，拍摄了表达现代寓意的《青蛇》：
青蛇（张曼玉饰）因为道行尚浅，显现人身却依旧保持自然、无知的本性，在鱼目混珠的江湖，她不受任何观念道义的羁绊和束缚，敢爱敢恨，所以当白蛇（王祖贤饰）与青蛇同时“爱”上许仙，白蛇会因为融入人类的价值观而受到牵绊，为爱徇情，而青蛇则风平云淡，逃过劫难，但当青蛇领悟到人心与情感的震慑，也不由自主地具备了人性——情感的泪。
许仙（吴兴国饰）拥有人类的虚伪，他对青蛇与白蛇两相美色若即若离，流转于他自以为是的爱情，又因法海（赵文卓饰）的蛊惑背信弃义地用雄黄酒逼迫白蛇现身，却不料弄巧成拙被青蛇吓死。在徐克看来，人性对于利益的追求与敷衍，对于情感的需求与左右，对于真实的探究与胆怯，就是人性的虚伪，许仙是复杂的人类，懂得权衡自己的得与失，而白蛇对于许仙的背叛却能视而不见，她冒死去昆仑山盗灵芝仙草，白蛇千年修行只为她行走艰难的人生路途。
法海是传统教条主义的继承者，在他的价值观里，神、人、妖是三种具有天壤差别的等级。但当青蛇的色诱引起他人性的欲望，法海自恃的身份让他断然把这种诱导归结于妖性的魅惑，而不是自我的所求，为了掩盖这种欲望，他逼迫许仙出家，真实与虚伪则再难分辨。贪图与虚伪酿成的错误终究让法海无法承受水漫金山、生灵涂炭的后果，在白蛇艰难产下人类外形的男婴时，他的高傲彻底崩溃于与“人”激战的真实。
三、民族篇
香港电影业的兴盛与香港多元的地域文化和特殊的政治背景有着千丝万屡的关系。大英帝国殖民地的身份总是让香港人感觉到寄人篱下的漂泊感，因此，新浪潮前期的香港商业电影发展依然滞留在无民族感、无国家感、无历史感的悲哀虚拟空间，缺乏更深层次的人性价值的考究和文化思想内涵的挖掘。97回归的濒临成为香港人心中“前途未卜的大限”和“患难意识的地平线”，逃避现实与随遇而安再不能平衡焦虑与恐惧的危机感，于是一部分人纷纷呼唤本土意识，企图用本土文化来聚集人心而达到自我身份的认同。探讨民族性概念的新浪潮电影就此兴盛起来。徐克的出身背景与成长经历使他对香港的历史文化持有更为客观的态度，而不同于土生土长的香港电影人那样充满愤世嫉俗与多愁善感两种自相矛盾的情愫。徐克作品所涉及的题材多是借助历史的镜子来对照现实的景况，从而折射当下社会最敏感的问题，在古今中外的对比中抒发民族情怀。例如《笑傲江湖之东方不败》、《黄飞鸿之狮王争霸》、《倩女幽魂之人间道》等等都有体现。他的创作理念总是充斥着不羁驰骋的意念：穷凶险恶的江湖世道；出神入化的功夫世界；变幻莫测的离奇情节；出其不意的人是事非；滑稽幽默的语言对白；爱恨别离的缠绵悱恻，他视野开阔又注重旋绕观众心理需求的引线，把压抑而沉重的历史概念和文化内涵阐释得活泼又轻松，符合电影艺术上的美学追求又与观众娱乐的口味相吻合。虽然无意记载和重现历史——那并非他的创作意图和旨趣所在，但是对于民族历史的借鉴和引用，徐克并不是为了哗众取宠，反而抱以非常严谨的态度。影片序幕习惯于铺设一个动荡的乱世作为历史背景，例如《笑傲江湖》原本模糊了的江湖时代被徐克定位在宦官专制、官场黑暗的明末；《黄飞鸿》又将主人公的故事挪前五十年，出现在明末清出外忧内乱的复杂时期。一方面，动荡的社会容易体现出人性的本质并暴露政治的缺陷，这符合于徐克挖掘人性和批判政治的“嗜好”；另一方面乱世当道就能够督促人们去寻找自我界定的根源，容易凝聚个人于社会的责任感，徐克正好把这种隐含的民族向心力作为桥梁，搭建在历史与现代文化的沟壑上。
武术，是中国传统民族文化孕育的精髓，无论是太极的游刃有余，还是洪拳的铿锵有力；无论是棍棒的穿梭自如，还是刀剑的错综迷离……它不仅仅只是一项单纯的体育运动，其间蕴涵着的更多是幽深的哲学、诗意的美学和标志性的民族精神。在标新立异的徐克电影作品中，武术（包括夸张后的武功）占有举足轻重的地位。
20世纪50年代，胡鹏作为黄飞鸿外传的开山鼻祖塑造的《黄飞鸿系列》已经达到无法替代的至尊位置，他把黄飞鸿年轻化英雄化，不但是武功高强、修为高尚的武士——他可以忍让恶霸的欺凌，以恩代怨，耐心给予教化和感化；也是抱打不平、锄暴安良的英雄——忍无可忍就会施展武艺来惩恶扬善。徐克表示：“当我看这片时，我很兴奋，因为它（武术）看起来像对人物个性的一种罗曼蒂克的表现。”但是黄飞鸿出生的年代不应该光是一个纷纷扰扰的江湖乱世，而反映一段段家庭伦理式的道德规范，他还应该接近中国内陆封建专制与香港沦落为殖民地的裂缝时期，于是徐克突发奇想以历史新编的方式将黄飞鸿置身于民不聊生的清末历史时期，重新虚构出一个经受时代洗礼的民族英雄。从初出茅庐的少年时期的《铁马骝》（1993）到历经世事多变的《西域雄师》（1993），黄飞鸿的思想也在随着时代的变迁而进步。在剧作构思上，影片颇有接近鲁迅思想的嫌疑——包括作品《地狱无门》，徐克都承认来自于鲁迅《狂人日记》予以的灵感——黄飞鸿作为宝之林的跌打药师，很明显就界定了这个人物的双重身份。生活中黄飞鸿是救死扶伤的医师，体谅百姓疾苦，对于贫民百姓、老弱病残往往分文不取；他又相信练武能够修身养性，惩恶扬善，是传统儒家思想的启蒙师。而逐渐地，在现实面前，他认识到医治人的肉身其实容易，而医治中国人的愚昧无知与麻木不仁却很艰难。在东西方文明发生冲突对抗时，一部分中国人的奴性思想充斥头脑，屈膝于现代产物的枪声厉炮，如签署“不平等条约”的满清政府；一部分人力求革新以洗刷“不平等条约”的耻辱，振兴国邦，但是却受制于统治阶级的利益得失，如刘永福和孙文；还有一部分人要么夜郎自大要么盲目排外，如慈禧和白莲教，太多中国人不能够以民族意识顾全大局，进行自我改良，反而争名夺利，骨肉自相残杀，而作为单独的个体，黄飞鸿更体现出对于整体调控的力不从心，但是他却相信中国睡狮的终醒，于是每日要求“男儿当自强”的精神，迎接希望的曙光。为了添加更多的商业因素，徐克在《黄飞鸿系列》中又设置了远洋留学归国的十三姨这一女性角色，颠覆了传统《黄飞鸿》影片中阳胜阴衰的缺陷，构思有趣的借助了对传统道德标准的逆反，让黄飞鸿这样倍受尊重的武师和自己的前辈十三姨（年龄相当且无血缘关系）发生恋情，不仅产生浪漫的剧情效果也为中西合璧的前途做出昭示。
而《东方不败之风云再起》明显反映出徐克对现实社会问题的触及，影片中的“东方不败”本是金庸武侠小说《笑傲江湖》中的次要人物，徐克认为这个人物的性格具有很强的穿透力，可以拿来借古讽今。东方不败因为练就举世神功而自我执迷，名誉与权利的掌握催生了东方不败的刚愎与孤傲。然而世人崇拜他也误解他，迷恋他也迷信他，苗人把他当作拯救民族的神灵去拜祭，雪千寻把寻找他作为生存的使命和爱情的箴言，顾长风则出于好奇和崇敬来寻找东方不败，每个人心目中都存在一个自我定义的东方不败，而真正客观存在的东方不败本是血肉躯身，竟不能证明自己的身份，他嗤笑人类的愚昧无知，而正是愚昧无知使他跌入权力的诱惑中不能自拔，如今他徘徊于神和人的界定之间，自以为操控了世人反到陷于自制的圈套。正如《笑傲江湖之东方不败》：“我为天下人抛头颅洒热血，但天下人又有几多记得我东方不败，其实负心的，应该是天下人。”在这种无奈的挣扎中他变得暴戾，把“迫不得已”的报复施与世人当作拯救苍生，直至失却唯一信任的挚爱，才于跌落山崖前翻然醒悟。东方不败的英文翻译为“Asia”，这是一个权力范围的象征。一个无根的民族就仿佛一座空中搭建的堡垒，坚固却无时不充斥危险；香港人也自喻为和风的鸟，把死亡当作最后的回归。在97回归时间的倒数中，香港人所面临的问题一方面是不受英国政府的全面认同，另一方面又对中国内陆的政治产生怀疑和敌视，于是他们试图寻找自己的根源，这是处于虔诚和充满希望的寻找，可是无所适从的恐惧总会把这种希冀淹没在难以预料的悲哀结局，因为只要悲怆结局具备存在的可能性，无论怎样都无法让香港人平静的看待历史和未来，例如王家卫电影《阿飞正传》，描述一个男人用一生去寻找母亲，最后母亲却不承认自己。徐克的《风云再起》与《阿飞正传》的主题有某些相似，但是徐克没有采用压抑的手法，即使死亡也为动作的凄美掩盖，同时给观众一定意义上的启示，因为徐克不会让观众伤心失望。
“我为天下人抛头颅洒热血，但天下人又有几多记得我东方不败，其实负心的，应该是天下人。”
自古英雄的悲剧都在于此
唉
看了你写的
我不知该说什么，因为太完美了
咳咳
摸头
其实香港片我最喜欢的也就是徐克执导的
并且最喜欢徐克在的旧做
七剑之后感觉都不好
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